Tete Bonilla: tirando del tren

enero 31, 2009

30anos-de-pagina-webLa Banda del Tren fue el primer indicio de la entrada de Asturias en la modernidad musical, y eso que nunca se esforzaron especialmente por vincularse a la Nueva Ola. Todos ellos venían de experiencias musicales anteriores más ancladas en el espíritu de los 70 que relacionadas con el punk, pero compartían el gusto por las descargas breves de tres minutos. La New Wave, para quien esto suscribe, no solo fue post-punk sino que también tuvo un componente revival de aprecio por la canción bien construida por encima de los alardes virtuosos y las cabalgadas instrumentales. Los modelos los proporcionaban los pioneros del rock’n’roll (estupenda la versión del C’mon everybody de Eddie Cochran a cargo de La Banda con el título de Venid a la fiesta), las ágiles melodías beat de los 60, el magnífico soul de la misma década e incluso el country. Todos estos ingredientes los encontramos en los grupos de la escena pub rock británica de los 70, que incluía a grupos importantes como Dr. Feelgood y aglutinó a personajes tan carismáticos como Nick Lowe, Elvis Costello o Joe Strummer. Con tan ilustres antecedentes me gusta relacionar a La Banda del Tren, quienes, a principios de los 80, porque eso era lo que pedían los tiempos, representaron el papel de líderes de la Nueva Ola en Asturias.

Tete Bonilla siempre fue el front man del grupo y formaba pareja de compositores con el guitarrista Chema Bazo. Su voz y sus textos también se escucharon -por poco tiempo, desgraciadamente- en El Contacto, cuarteto surgido tras la disolución de La Banda del Tren. Actualmente compagina sus labores periodísticas en RNE en Asturias con las actuaciones del macrocombo Los Redentores, empeñados en esparcir la doctrina del soul en las verbenas de todo el mundo.

¿De dónde proceden las distintas figuras que confluyen en La Banda del Tren a finales de los 70? Cuéntanos un poco la prehistoria del grupo y aprovecha para esbozar el panorama de la música pop-rock en Gijón en aquella época (segunda mitad de los 70):

Yo estaba allí por casualidad y lo mismo le sucedía a Íñigo. Hablo del Bar Las Columnas, cerca del Muro. Era un buen sitio para tomar algo y de paso escuchar los ensayos de LSD. Una buena manera de sentir de cerca la potencia de los amplificadores, algo que nos resultaba casi de ciencia ficción. El local estaba en un altillo del almacén, todo como muy americano, casi sacado de una película.

Íñigo y yo estuvimos juntos durante años. Nos conocimos en el colegio, el Corazón de María, y allí, junto a otros, nos atrevíamos con algún rock & roll y de paso tocábamos en misa, aprovechando para colar algún tema instrumental de cosecha propia.

No recuerdo cómo puse a Íñigo y a Juanjo Redondo, el hermano de Carlos Redondo, en contacto, el caso es que lo hice. A Juanjo lo conocía de los billares Asturias. Nos gustaba Solera y a la vez Status Quo. Junto con Gúmer Cobos montamos un cuarteto.

Heredamos un banjo de un grupo llamado Viejo Folk y nos bautizamos como Nuevo Folk. Tocábamos donde podíamos, canciones del folclore americano y español, pero también cosas de Hilario Camacho y composiciones propias.

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Nuevo Folk

Íñigo y yo conocíamos a  Jorge Martínez, en aquella época apodado “El Llargu”, porque era hermano de una de nuestras amigas de pandilla. Con él cantamos en más de una ocasión en la playa, para pasar el rato. También para pasar el rato y durante años nos acercábamos al bar El Puentín, en la Guía, donde Jorge tenía su nido de águilas, su local de ensayo. Un nuevo contacto con los watios.

Una tarde sonó el teléfono. Era Íñigo para decirme que teníamos la posibilidad de sustituir a una orquesta en las fiestas de Castiello – creo que hablo de 1976 -; el favor nos lo pedía el padre de “Chispa”, José el del Escocia. Además, pagaban. No teníamos grupo ni repertorio, pero éramos lo suficientemente inconscientes. Juanjo y Gúmer no querían apuntarse. Fuimos a Las Columnas y convencimos a Tony -desde hace años en Banda Nocturna- y Negrín -ambos de LSD- para tocar. Era pasta fácil. Nos fuimos a una chabola, habilitada como local en una cábila que había en El Llano, y allí en dos tardes y una mañana repasamos canciones que los cuatro nos sabíamos. Íñigo y Tony se intercambiaban el bajo e incluso en algunas canciones ni siquiera lo tocábamos… Lou Reed, Rolling Stones, Dr. Feelgood, Creadence eran los grupos que mas a mano teníamos. Lo pasamos como indios y encima nos pagaron. ¿Por qué no montar un grupo? Además, el padre de Chispa nos ofreció varias actuaciones para fiestas en Gijón, por lo que contábamos con financiación para los instrumentos. Juanjo dijo definitivamente que no, sus planes pasaban por conocer mundo. Convencimos al Negrín y a Pepe, el bajista de LSD, y se unieron al proyecto Tren de Largo Recorrido, una canción de Doobie Brothers que nos encantaba, pero que nunca tocamos.

A excepción de Crack y Asturcón, no había grandes grupos estables en Gijón. Jorge seguía siendo un auténtico legionario de la música, no renunciaba a sus proyectos, Crack había sido uno de ellos, pero tenía que comer y por ello no decía no a las orquestas. En Oviedo el panorama era aún peor. Quedaban francotiradores de la oleada de los sesenta, que de vez en cuando se unían para montar algún grupete. Liamba era uno de ellos. Seguro que había más, pero no recuerdo haber coincidido con muchas formaciones más o menos estables.

Por Tren de Largo Recorrido pasaron también otros músicos, como Pol Solana, pero el núcleo se mantuvo hasta que Pepe decidió vivir de la música y eso sólo se conseguía en una orquesta de baile.

Quedábamos tres. Como Íñigo y yo parábamos mucho por casa de Chispa, entramos en contacto con Juanjo Mintegui, su futuro cuñado, que de vez en cuando se reunía con un grupo de amiguetes, mayores que nosotros, para tocar en un pequeño garaje atiborrado de trastos. El caso es que poco a poco se fue produciendo una decantación y nos encontramos tocando en formación de sexteto. Chema Bazo era de La Felguera, un apasionado de la música negra, y tenía guitarra propia; César Sánchez tocaba la flauta travesera y pronto se compró un saxo tenor, poseía cierta formación teórica; y Juanjo Mintegui, había sido, ¡sorpresa!, miembro de Viejo Folk. Un blues llevó a otro blues y en una noche de San Juan de 1979 tocamos para un centenar de amigos en el patio de la casa de los padres de Chispa. Su hermano Mariano fue el séptimo miembro del grupo encargándose de las luces y el furgón y su hermana Marisol ejerció -y aún lo hace- con enorme paciencia de inmejorable amiga.

En la banda hay nombres importantes de nuestra escena musical, algunos tristemente ya fallecidos (Iñigo Ayestarán, Tomás Asueta), otros retirados del negocio (Chema Bazo, Julián Cabañas) y, por último, un imprescindible Juanjo Mintegui. Todos erais gente con bastante personalidad: ¿cómo se concretaban las aportaciones de cada uno al conjunto?

Supongo que como en toda sociedad: renunciando. Hay que renunciar a cosas para que el otro pueda encontrar su espacio. Cuando la renuncia no es excesiva en ninguna de las partes, se logra un equilibrio que se rompe cuando alguien ya no quiere dar más o está harto de no recibir. Debajo de las relaciones grupales se fomentaron otras de amistad; algunas perduran aún más fuertes que antaño; otras, sin haberse roto, se han enfriado un poco, pero el cariño se mantiene.

Hubo dos cambios en el grupo: de bajista y de batería. Julián Cabañas cogió el bajo que Íñigo había dejado para irse a la mili y se mantuvo hasta la disolución de la Banda. Tomás sustituyó al Negrín con las baquetas a finales de 1982, después de haber grabado el single de “Esclavo de la Noche” y “No tengas miedo”.

Íñigo siguió tocando, estuvo con Jorge en Ilegales y luego volvimos a coincidir en El Contacto. Aunque nuestras vidas se mantenían paralelas, el espacio entre líneas era mayor. Luego murió, y eso fue duro. Tomás también murió, eso sucedió años más tarde. El Negrín no volvió a tocar; recientemente tuvo un problema en su pierna derecha, la del bombo; siempre la había tenido mal, y los médicos optaron por amputar.

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1982: acometéis la grabación de un single que os servirá de carta de presentación y que contiene dos de vuestras canciones más emblemáticas (Esclavo de la noche y No tengas miedo). Parecéis dispuestos a echar toda la carne en el asador, pero el productor de lujo (Teddy Bautista), acuciado por problemas familiares, no os puede prestar demasiada atención: ¿Cómo os afectó eso?

El single lo produjo enteramente él, desde el punto de vista técnico. Lo pagamos nosotros y la Fonográfica dio cobertura legal. Nos gustó el sonido y  un año después le propusimos que hiciera lo propio con el Long Play. Dijo que sí, pero entre sus rollos profesionales y la mujer a punto de dar a luz, nos encontramos con que su aportación se limitó a tocar en algunas canciones. Lo hicimos lo mejor que pudimos, sin pasarnos del presupuesto, lo que ya era un logro.

¿Qué tipo de promoción recibió el disco y cómo funcionó?

El single había funcionado muy bien. Sonaba, nos llamaban a tocar desde fuera de Asturias, no mucho, pero viajábamos a Galicia, León, Palencia, incluso Jerez o Huesca. En aquella época había muchas tiendas independientes y nos preocupábamos en hacer llegar el disco. Vendimos 2.000 copias, lo que se consideraba un éxito. Esperábamos que la Fonográfica Asturiana hiciera lo propio, se esforzara, se moviera, hiciera llegar el producto a estos lugares, pero no fue así. No fuimos los únicos, prácticamente hacían lo mismo con todos los productos. Si funcionaban en Asturias, bien, y si no, también. Un ejemplo fue el primer disco de Ilegales, que con la Fonográfica se pudría en el almacén. El desgaste había sido grande preparando y grabando y, aunque los críticos aplaudieron, el trabajo no funcionó o no supimos hacerlo funcionar. En ese momento entró en juego, de nuevo, la palabra renuncia. Todo estaba roto.

Terminal Norte, contiene grandes canciones, pero el prensaje del vinilo arruina bastante el sonido… Esta es una historia que se repite bastante (que si el prensaje, que si el corte de acetato…): ¿podrías explicarnos de una forma sencilla que coño es eso, cómo afecta al sonido del disco, por qué pasa tantas veces y si es tan difícil hacerlo bien?.

Una vez que has grabado y mezclado el disco tienes en tu poder un máster en cinta… De carrete abierto, que sólo se reproduce en magnetófonos. Eso hay que convertirlo en un disco de vinilo. Simplificando: primero hay que hacer el corte de acetato y luego prensarlo. La primera fase es fundamental porque se crea el molde con el que se harán los discos. Si en ese proceso no se respeta la dinámica del máster, se está alterando el producto y el resultado es que en el prensaje te encuentras con que el surco no es todo lo ancho y profundo que debería por lo que se ha perdido parte de la información que se había grabado, es decir, desaparecen frecuencias y la “cosa” no suena como debería.

Resulta curioso -además de triste- que apenas un año después de la grabación del disco el grupo se disuelva. No es que seáis un caso único y suponemos que detrás de  la decisión estará el típico “cúmulo de circunstancias”, que en vuestro caso fueron…

Ya lo he apuntado. Casi siempre pesan más las cuestiones personales que las musicales. Es una suma de  expectativas no alcanzadas, proyectos de vida que dejan de encajar y repercuten en los demás, aburrimiento… Juanjo y yo teníamos ganas de volver a hacer algo con Íñigo y hacerlo sin corsé. En octubre de 1983 ya estábamos ensayando junto con Tomás, sin ninguna pretensión de tocar. El caso es que éramos lo suficientemente conocidos como para que la gente se enterara y nos llamaban para tocar. Proporcionalmente gané más dinero con El Contacto que con La Banda

¿Os hace justicia el CD recopilatorio que edita Fonoastur en 2003 y que, además de reunir todas vuestras grabaciones regulares, rescata la maqueta que habíais grabado en el 81 con Manolo Tena, así como diversas tomas en directo?

No se si nos hace justicia o no, pero fue, un poco, otra decepción. Si en su momento la Fonográfica movió poco el producto, Fonoastur aún lo hizo menos. Debieron pensar que con el mercado asturiano les bastaba y se equivocaban. El producto no fue caro, estaba todo grabado, solo hubo que remasterizar y lo hicimos en casa de René de Coupeaud. El disco está ahí y se mueve por la red.

La experiencia de El Contacto (1984-85) duró poco, fundamentalmente a causa del fallecimiento de Íñigo Ayestarán, pero dejasteis un par de maquetas con canciones de las que quitan el hipo. Háblanos un poco de este proyecto. ¿Hay alguna posibilidad de convertir en disco esas grabaciones?

El Contacto ya estaba roto bastante antes de la muerte de Íñigo. Tal vez si en aquel momento hubiéramos grabado un disco, las cosas habrían sido de otra manera. Nos presentamos al primer concurso de maquetas de Radio Asturias FM y quedamos segundos. De forma no oficial nos dijeron que no era plan darle el premio a un puñado de veteranos. A mediados de los 80 un disco todavía te servía de buena carta de presentación. Los cuatro estábamos comprometidos con el directo y haber grabado seguro que nos habría permitido sumar actuaciones. No fue así

el_contacto_okEl Contacto: Juanjo, Íñigo; Tomás, Tete

Nos gustaría que comentases tu faceta como productor, especialmente el trabajo que hiciste en el disco de Esquil y Los Mures Goles son amores.

En 1988, trabajando ya en Radio Cadena Española, tuve la oportunidad de producir a Los Cautivos, Esquil y El Hombre que Vendió el Mundo. Fueron experiencias distintas, por los estilos de música y por la personalidad de los integrantes. El denominador común fue la falta de tiempo en el estudio, determinada por la escasez de dinero para poner el disco en el mercado. Lo de Esquil ya fue el remate. En 55 horas grabamos y mezclamos 14 canciones. Ellos eran un trío, pero deseaban arropar las composiciones con diferentes instrumentos, desde banjo a trompetas. Yo sabía que era difícil lograr exactamente lo que querían, pero es muy difícil convencer a un personaje tan volcánico como José Campa. Es un tipo encantador, al igual que Malaqui; Tomás era más tranquilo. Ahora llega tú y quítales la ilusión. ¿Podemos hacerlo? -Sí. -¿Cómo? Ensayando mucho y grabando al trío de una tacada.  Francamente no me esperaba que llegáramos a registrar 120 recordings. Un recording es una nueva grabación por la que añades algo a una canción: un solo, una voz…Lo que nos quitó prácticamente todo el tiempo de mezcla. A pesar de todo, creo que el producto fue muy digno. Se llevó el Superventolín a la mejor producción. Los Superventolines eran unos premios que otorgaba, a través de la Nueva España, David Serna, quien dos años más tarde sería compañero mío en RNE.

los-redentores

¿Qué tal con Los Redentores?, ¿cómo surge el proyecto? Parece increíble poner a funcionar una banda con tanta peña, ¿no?

La idea fue de Armando Terente, el Belga, quien, después de las primeras actuaciones, lo dejó. Nos llevó mucho tiempo encontrar a la gente. Unos no querían, otros no podían. Tuvimos tres guitarristas, dos bajistas, dos cantantes femeninas, un sinfín de músicos de viento, dos teclistas… Ahora llevamos algo más de un año con una formación más o menos estable. No tocamos mucho porque no es fácil encontrar bolos y además es complicado reunir a once personas para ensayar. Muchas de ellas son músicos profesionales y compatibilizan este grupo con otros o con su trabajo como profesores.

tete-bonilla-con-los-redentores2Tete dándolo todo con Los Redentores

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2 comentarios to “Tete Bonilla: tirando del tren”

  1. Nacho Says:

    Extraordinaria noche de musica en Villa Sol. Era noche de hoguera en Junio del 79.Mi santo, qur tiempos. Magnífico grupo, con mala o buena suerte de vivir en Asturias.


  2. Very well written story. It will be beneficial to anyone who
    utilizes it, as well as yours truly :).

    Keep up the good work – looking forward to more posts.


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